Studiamo il passato per capire il presente: non sempre, però, si riesce a lasciare da parte convinzioni personali per analizzare le fonti in modo imparziale. Soprattutto quando si toccano argomenti complessi e delicati come la rappresentazione delle donne nella letteratura o nell’immaginario popolare. Un esempio è il “Mostruoso femminile” di J.E. Doyle, saggio celebratissimo ma pieno di errori e interpretazioni quantomeno forzate.

In questo guest post ci aiuta a fare chiarezza sul tema Andrea Gide. Esperto di fiabe e racconti popolari, sulla sua pagina Instagram si impegna a demolire i pregiudizi verso storie accusate di legittimare intolleranza e discriminazioni.

Da qui l’articolo è tutto frutto del suo lavoro di ricerca.

Le donne vengono definite dall’esterno per come appaiono agli uomini, e non dall’interno come soggetti pensanti e senzienti. Non sono esseri simili e neanche una tipologia differente o qualitativamente peggiore di persone, sono semplicemente l’opposto dell’uomo, e quindi, l’opposto dell’essere umano.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

Tutti lo vogliono, tutti lo citano. «Il mostruoso femminile. Il patriarcato e la paura delle donne» di Jude Ellison Doyle si è subito imposto dal suo primo apparire nel 2019 come un autentico caso editoriale.

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"Il mostruoso femminile", J.E. Doyle

Il saggio si propone come un’analisi completa della figura della donna nell’immaginario popolare, ingiustamente deformata dalla cultura patriarcale. Complice l’onnipresente trend femminista degli ultimi anni ˗ al cui imperativo allineamento non sfuggono nemmeno le réclame degli assorbenti interni ˗ è stato accolto come una sorta di Rivelazione anti-sessista da una nutrita schiera di lettori e non.

«Il mostruoso femminile» è così arrivato persino a essere consigliato come lettura di riferimento per corsi universitari sugli studi di genere.

Eppure, a un’analisi approfondita appare piuttosto come uno studio fortemente viziato dall’ideologia. L’ultimo esemplare di quella che la buonanima di Harold Bloom soleva definire, senza mezzi termini, la «scuola del risentimento», quella branca ormai sempre più preminente della critica letteraria dedita a evidenziare unicamente gli aspetti «problematici» dei prodotti della cultura occidentale.

Le donne sono mostri?

“Il mostruoso femminile” muove furbescamente da premesse condivisibilissime, guadagnando un consenso acritico per la sua tesi: nell’immaginario patriarcale delle vecchie storie le donne o sono compiacenti, o sono rappresentate come mostri.

Il nobile intento di rimediare a una presunta ingiustizia ha fatto però passare in secondo piano la qualità complessiva del testo, in particolare l’effettiva veridicità di molti dei dati riportati a giustificazione di quella tesi. Come gran parte dei prodotti della «scuola del risentimento», Doyle si limita a ricondurre a un atavico terrore misogino qualunque rappresentazione poco lusinghiera (o percepita come tale) della donna, appartenga essa al folclore, al cinema o alla letteratura.

La premessa è plausibile: d’altronde, chi oserebbe negare che il genere femminile ha faticato per ottenere spazio, all’interno di storie inventate così come nella società reale? L’autore non esita allora a manipolare e travisare diversi fatti, pur di non lasciare a corto d’acqua il proprio mulino.

Donne e mostri: esempi più o meno inventati

Donne e diavoli – Esci da questo corpo… di donna!

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Scena da «L’Esorcista»

Nel serraglio delle mostruosità al femminile variamente assortite prese in esame da Doyle, non poteva mancare Regan MacNeil, celebre dodicenne indemoniata, protagonista de «L’esorcista» (1971). Il personaggio nato dalla penna dello scrittore e sceneggiatore William Peter Blatty è diventato celebre grazie all’interpretazione di Linda Blair nel film di William Friedkin, in quello che viene ricordato come il più grande horror di tutti i tempi.

Secondo Doyle, la possessione demoniaca cui Regan è soggetta celerebbe un chiaro significato allegorico, il cui intento è la mortificazione (o meglio, demonizzazione) della sessualità femminile.

Il demone che abita il corpo di Regan non è soltanto qualcosa che le è capitato durante la pubertà, il suo demone è la pubertà. In sostanza il messaggio al cuore de L’esorcista è che la maturità sessuale delle donne è immorale e che Dio condanna le giovani ragazze che crescono.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

Non si tratta di un’interpretazione mai sentita prima. «L’esorcista» diviene infatti un fenomeno globale nel pieno delle rivendicazioni del Second Wave Feminism statunitense). Ci sarebbe piuttosto da domandarsi perché essa sia stata riproposta, e con tale sicurezza, considerato che tutte le prove a sostegno dell’associazione demonio-sessualità femminile conducono verso conclusioni di tutt’altra natura.

Storie e persone dietro “L’esorcista”

Innanzi tutto, il romanzo di Blatty si ispira a un fatto realmente accaduto: un presunto caso di possessione verificatosi nel Maryland negli anni ’40. Solo che a esserne interessato era stato un ragazzino di quattordici anni (noto sotto lo pseudonimo di Roland Doe o Robbie Mannheim). Il semplice aver cambiato sesso alla vittima della possessione è valso ad alimentare la leggenda nera che Blatty volesse veicolare un qualche messaggio misogino.
A dispetto di tutte queste teorie fantasiose, Blatty aveva ben altro in mente che la fustigazione metaforica dell’altra metà del cielo.

Bisogna ricordare, infatti, che lo scrittore, al tempo della pubblicazione de «L’esorcista», lavorava già da diversi anni a Hollywood come sceneggiatore. Una delle sue migliori amiche era la celebre attrice Shirley MacLaine. A quest’ultima, Blatty s’ispirò nella stesura del suo capolavoro dell’orrore, in particolare per la creazione dei personaggi di Chris MacNeil (notate l’assonanza?) e della figlioletta Regan.

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Shirley MacLaine con la piccola «Sachi»

Il personaggio di Chris viene descritto, infatti, come un’attrice dai corti capelli rossi, con un matrimonio fallito alle spalle e una figlia adolescente, che vive a Georgetown aiutata da una coppia di domestici svizzeri: tutti dettagli che richiamavano pedissequamente l’aspetto e la situazione familiare della MacLaine. Quest’ultima accettò sportivamente lo scherzoso omaggio dell’amico e per molto tempo rimase convinta del fatto che l’inquietante immagine sulla copertina della prima edizione del romanzo fosse una foto della figlia, Stephanie Sachiko Parker (in realtà, leggenda vuole che si trattasse invece di una foto della figlia dell’editore di Blatty).

Quando cominciò la produzione dell’adattamento cinematografico del romanzo di Blatty, la parte di Chris venne proposta proprio a Shirley MacLaine, la quale rifiutò, avendo già da poco preso parte a un film dell’orrore dal tema analogo («The Possession of Joel Delaney», in Italia conosciuto col titolo «Legame di sangue») e non volendo essere associata in modo permanente a questo genere di storie. La parte venne poi assegnata a Ellen Burstyn e il resto è storia.

Che significato ha la possessione demoniaca de “L’esorcista”

Si potrebbe credere che Blatty abbia dato comunque alla sua storia un implicito orientamento antifemminile? Assolutamente no. Per il semplice fatto che la possessione di Regan, nel romanzo come nel film, è effettiva, non metaforica. E anche a volerne cogliere significati nascosti, essi non hanno nulla a che vedere con la femminilità di Regan, in quanto, come spiega lo stesso Blatty per bocca di Padre Merrin, l’esorcista, non è lei la vera vittima della possessione:

«Ecco, io penso che il vero obiettivo del demone non sia la vittima. Penso che siamo noi… gli osservatori… tutte le persone in questa casa. E credo che lo scopo sia farci perdere la speranza, farci rinnegare la nostra umanità, Damien. Farci vedere la nostra stessa bestialità, la nostra natura abietta, putrescente, priva di dignità, orribile, malvagia, insignificante. E qui forse il nocciolo di tutto questo, Damien: il nostro essere senza valore.»

“L’esorcista”, William Peter Blatty

Al netto degli elementi più sensazionalistici, quella di Blatty voleva essere una pura e semplice riflessione sul senso di impotenza e insignificanza dell’uomo di fronte all’apparente enormità del Male. La possessione di Regan non riguarda Regan stessa, né tantomeno la sua sessualità in boccio, come asserito da Doyle. Essa svolge una sorta di funzione catartica per l’inquietudine esistenziale dei personaggi che le ruotano attorno, dalla madre Chris, incrollabilmente atea e terrorizzata all’idea di morire, a Damien Karras, il prete psichiatra in piena crisi di fede.

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L’inizio della tradizione di donne possedute negli horror

 La possessione demoniaca non ha dunque nulla a che fare né con la sessualità femminile, né con le donne in generale. Nonostante questo, Doyle rincara la dose, accusando il libro di Blatty (e il film di Friedkin) di aver favorito con il proprio successo la riesumazione di pregiudizi maschilisti degni delle pagine del Malleus Maleficarum, il famigerato trattato ad uso degli inquisitori sulle pratiche stregonesche.

Prima de L’esorcista, la possessione diabolica era unisex. Il noto caso cui si ispirò Blatty per il suo romanzo, l’esorcismo di Roland Doe, riguardava infatti un ragazzo in età prepuberale. Ma a partire dal 1973 nel nostro immaginario l’idea di possessione si accompagna sempre alla stessa immagine: quella di una ragazza, o di una giovanissima donna, che si dimena, che inarca la schiena in preda a spasmi e convulsioni isteriche.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

Dovrebbe essere ovvio, invece, che il proliferare di film a tema «possessione demoniaca» con protagoniste femminili sia da ricondurre più che altro a ragioni puramente commerciali: mungere il più possibile una ricetta di successo, modificando gli ingredienti quel tanto che basta, in modo da illudere il pubblico pagante di star vedendo la stessa cosa, ma non proprio la stessa cosa.

Se a ottenere un successo senza precedenti fosse stato il summenzionato «The Possession of Joel Delaney», in cui la vittima di possessione era un giovane uomo, magari oggi ci troveremmo di fronte al problema inverso.

Donne e vampiri – Lucy la vamp…ira

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Dracula (Bela Lugosi) sul punto di mordere Lucy (Frances Dade) nell’adattamento del romanzo di Stoker del 1931, diretto da Tod Browning.

Un salto indietro di quasi cento anni ci riporta al celeberrimo «Dracula» (1897) di Bram Stoker, da Doyle definito «un romanzo dozzinale e ossessionato dal sesso». A finire sotto la lente inquisitoria dell’autore non sono certo le qualità stilistiche del romanzo di Stoker, bensì uno dei suoi personaggi, ossia la prima vittima londinese del conte vampiro: Lucy Westenra.

Da candida e posata donzella vittoriana, Lucy, contaminata dal morso di Dracula, si trasforma in una creatura delle tenebre assetata di sangue, cui solo l’intervento del professor Van Helsing potrà restituire la pace eterna.

Il vampirismo come metafora del desiderio sessuale delle donne

Nello scrivere l’elogio funebre di questo personaggio, Doyle supera sé stesso. Donna libera e disinibita,la sua trasformazione in vampiro altro non sarebbe che una metafora della sua irreprimibile sessualità. Lucy sarebbe quindi un’icona bisex e poliamorosa in anticipo sui tempi, una minaccia per il mondo maschile e oppressivo dell’epoca cui non rimane altra scelta che distruggerla.

Tuttavia mi è davvero difficile non trovare meravigliosa la figura di Lucy – la sua voluttuosa lascivia, il suo spirito carnale, il suo noncurante sprezzo dell’amore e del matrimonio in un’epoca in cui amore e matrimonio erano tutto quello di cui una donna del suo rango poteva curarsi.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

 La minaccia del presunto femminismo di Lucy

Doyle ce la mette tutta per dimostrare di aver letto Stoker con attenzione e cita in maniera furba e decontestualizzata tutta una serie di passaggi del romanzo che darebbero manforte alla sua interpretazione. Eppure, chiunque prenda tra le mani una copia di «Dracula» potrebbe tranquillamente confutare le sue asserzioni.

Nelle pagine di Stoker, infatti, Lucy incarna, fin quasi a rasentare la caricatura, l’ideale femminile di epoca vittoriana: una pura rosa inglese, fragile e remissiva, completamente alla mercé di chiunque (complice anche la salute cagionevole, ereditata dalla madre).

La sua trasformazione in vampira risulta tanto più sconcertante al lettore (come agli altri personaggi del romanzo) proprio in virtù della sua radicalità: nessuno potrebbe seriamente affermare che la Lucy vivente e la Lucy non-morta siano la stessa persona. La ripugnanza che Stoker riesce a suscitare nei confronti di Lucy rediviva rende altresì più tollerabile la sua eventuale eliminazione.

A sentir Doyle, invece, anche prima di cadere vittima del vampirismo, Lucy sarebbe stata una ragazza schietta e audace, dall’incontenibile appetito sessuale, il che, sempre secondo Doyle, non fa che gettare ulteriore luce sull’intento punitivo del suo arco narrativo. Lucy rappresenta una femminilità di rottura, controcorrente, e la sua triste fine è, secondo le convenzioni di fine Ottocento, ampiamente meritata.

La potente voracità che nel profondo muove Lucy e il suo bisogno di qualcosa che ecceda le restrizioni delle regole la rendono un essere orribile e minaccioso agli occhi degli uomini che sostengono di amarla, e anche un magnifico pericolo per la società che tenta di contenerla con la repressione.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

La trasformazione di Lucy dal libro al film

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Lucy vampira (Sadie Frost) nel film di Francis Ford Coppola

Piuttosto che la Lucy immaginata da Stoker, sembra che Doyle abbia in mente la versione del personaggio immaginata da Frances Ford Coppola nel suo «Dracula di Bram Stoker» (1992), interpretata da Sadie Frost. Nel film di Coppola, Lucy incarna alla perfezione lo stereotipo della «donna caduta», invano cercato da Doyle tra le pagine di Stoker: una fatua civettuola, tanto assatanata da viva che da morta. È proprio il suo comportamento promiscuo a fare di lei una facile preda dei canini del conte, inserendola a pieno titolo nel solco tracciato dalle vittime designate dei film slasher degli anni ’70, «punite» con una morte violenta per aver ceduto ai piaceri della carne.

Tuttavia ˗ non va dimenticato ˗ il film di Coppola si presenta come un tripudio folle ed esagerato di citazionismo cinematografico, che ripropone e omaggia consapevolmente certi schemi e luoghi comuni tipici dei film dell’orrore. Il che esclude, anche in questo caso, l’intenzione da parte del regista di farsi portavoce di sottotesti misogini, la perenne ossessione di Doyle.

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Origine storica di vampiri, streghe e zombie

Donne e mostri – La Bella o la Bestia?

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La veste di piume della Fanciulla-Cigno (ill. di John. D. Batten)

Poiché nulla sembra poter sfuggire alla tesi di Doyle che qualunque prodotto culturale sia stato creato col preciso scopo di nuocere alla reputazione dell’intero genere femminile, la sua indagine non si ferma ai romanzi moderni. Non esita a colpire anche il celebre ciclo di racconti tradizionali in cui un essere umano si ritrova sposato a un essere sovrannaturale, il più delle volte con sembianze animali, tra i quali rientra anche la celeberrima favola de «La Bella e la Bestia». Naturalmente, a essere presi in esame sono solo quei racconti in cui il ruolo della Bestia spetta a un essere in possesso di gameti femminili.

Sposo mortale, sposa soprannaturale

In molti miti l’eterosessualità è dipinta come una sorta di bestialità legalizzata, e le donne sono seducenti mostri, per metà umani, con istinti predatori: spose fatate, donne serpente e Altro, la cui bellezza è un velo sottile che nasconde una psiche pericolosa e aliena.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

Secondo la tradizione, le spose sovrannaturali si uniscono agli uomini in due casi.
Possono scegliere di loro iniziativa di passare il resto della vita al fianco di un essere mortale, imponendo però specifiche condizioni, come il non essere viste in un particolare giorno della settimana, non essere rimproverate, non essere picchiate per più di tre volte. L’infrazione di queste regole porta a un’ineluttabile separazione.

Oppure, possono venire costrette al giogo matrimoniale dopo che un essere mortale è riuscito a impedire loro di ritornare nel loro mondo, di solito sottraendo loro un indumento magico che consente loro di assumere sembianze animali.

Nel momento in cui esse riescono fortuitamente a riappropriarsene, segue, come nel primo caso, la scelta di abbandonare per sempre il marito.

Storie con mostri a lieto fine

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La vera natura di Melusina, la fata serpente, viene scoperta dal marito in un dipinto di Julius Hübner (1844).

Una delle versioni più antiche è rappresentata forse dal mito greco di Peleo e Teti, in cui l’eroe greco riesce a vincere la mano della ninfa solo dopo una dura lotta contro le sue abilità magiche. Tuttavia, oltre alle versioni con esito pessimistico, la tradizione attesta anche soluzioni narrative più liete.

In questi casi. il marito parte alla ricerca della sposa perduta e, dopo innumerevoli traversie e aver superato diverse prove, riesce a riconquistarla. Esempi di questo genere sono ampiamente documentati in tutto il mondo: dal cantare medievale di «Liombruno» al romanzo persiano di «Hassan di Bassora e la principessa delle isole Wak-Wak» (forzatamente attribuito al corpus de «Le mille e una notte»), dal mito polinesiano di «Tangotango la sposa celeste» (parte del ciclo dedicato al semidio Tāwhaki) alla storia ˗ di origine cinese ˗ di «Okoboshi e Ori-hime», alla base della celebre festività nipponica di Tanabata.

Doyle sceglie di ignorare un dato che implichi la possibilità di una riappacificazione tra i sessi e preferisce porre l’accento su quei racconti che gli consentono la conferma delle sue tesi eteropessimiste: gli uomini non possono fare a meno di temere le donne e questi racconti non sono altro che espressione della loro ansia. Un modo come un altro di alimentare dannosi pregiudizi misogini.

Più che misteriose creature del mondo degli spiriti, le spose fatate sembravano donne che avevano capito come avere delle relazioni eterosessuali a lungo termine senza dover cedere la propria autorità o autonomia. (…)

Una donna che diventa libera di desiderare e inseguire le proprie passioni sfugge alla nostra empatia, è una minaccia da contenere o distruggere.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

Anche l’uomo è “mostruoso”

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La Bella e la Bestia (ill. di Walter Crane)

L’idea di una tradizione popolare graniticamente votata alla demonizzazione delle donne e della loro sessualità è smentita dalla tradizione stessa. Che dovremmo pensare, infatti, di quelle storie che presentano, seppur con qualche variazione, il medesimo schema di quelle delle spose mostruose ma a sessi invertiti?

Gli esempi in cui è una donna a dover fare i conti con l’apparente bestialità del compagno e a doverlo riconquistare dopo aver trasgredito un divieto imposto per la salvaguardia della loro vita in comune sono altrettanto innumerevoli e ben documentati in ogni parte del mondo. Basti pensare al mito greco di Amore e Psiche, quando è la sposa a dover riconquistare il marito divino perduto.

È senz’altro vero che, in qualunque loro forma, questi racconti adombrino e cerchino di esorcizzare ansie relative al matrimonio e al sesso, ma è altrettanto chiaro che si tratti di ansie proprie del genere umano, non solo di quello maschile. Basti pensare come la versione più celebre de «La Bella e la Bestia», quella scritta da Madame Le Prince de Beaumont, avesse l’intento di placare i timori delle giovinette sui rischi dei matrimoni combinati (il marito sconosciuto, per quanto più vecchio o più brutto, potrà rivelarsi un bel principe).

In questi racconti domina esplicitamente una prospettiva femminile: per quanto rilevante, Doyle sembra ignorare del tutto tale aspetto.

Quando l’uomo è un pericolo: storia di Cappuccetto Rosso

Non sempre, però, l’intento era rasserenare gli animi femminili, quanto piuttosto mettere in guardia contro il desiderio maschile e la sua voracità. Si diceva, ad esempio, che a trasformare un uomo in un lupo mannaro fosse un incontenibile desiderio sessuale, il che spiegherebbe il forte sottotesto erotico di cui è carico uno dei più celebri racconti di licantropia a misura di bambino: Cappuccetto Rosso.

La fiaba di Perrault si rivolge «segnatamente alle giovinette» come monito a non lasciarsi traviare dai «lupi cattivi», e lascia davvero poco spazio all’immaginazione nell’illustrare questa morale.

Più che misteriose creature del mondo degli spiriti, le spose fatate sembravano donne che avevano capito come avere delle relazioni eterosessuali a lungo termine senza dover cedere la propria autorità o autonomia. (…)

Una donna che diventa libera di desiderare e inseguire le proprie passioni sfugge alla nostra empatia, è una minaccia da contenere o distruggere.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

L’uomo come una bestia insaziabile da cui guardarsi, dunque, non molto dissimile dalle mostruose creature femminili che Doyle passa in rassegna a sostegno della propria tesi, la cui sessualità prorompente equivale a una letale forza distruttiva.

Una (vera) rivisitazione femminista della fiaba

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Sarah Patterson in una scena del film «In compagnia dei Lupi» (1984), tratto dalla rivisitazione di Cappuccetto Rosso scritta da Angela Carter.

Sul finire degli anni ’70, riscrivendo proprio Cappuccetto Rosso, Angela Carter propose tanto un radicale ribaltamento di questa prospettiva quanto una soluzione più conciliatoria: se nell’uomo c’è una belva, essa trova il suo corrispettivo nella donna.

Che denti grandi hai.

Gli vide le fauci riempirsi di bava (…) ma la bambina saggia non batté ciglio, neanche quando il lupo le rispose: Per mangiarti meglio.

La bambina scoppiò a ridere, sapeva di non essere il bocconcino di nessuno.

“La camera di sangue”, Angela Carter

“Il mostruoso femminile”: quando l’ideologia danneggia la ricerca

Ho scritto questo libro perché voglio capire di cosa hanno paura gli uomini. Desidero conoscere la bestia che di notte alita sulla loro nuca, pronta infine ad aprirsi un varco e a divorarli.

“Il mostruoso femminile”, J.E. Doyle

Doyle sostiene di voler indagare con il suo saggio le radici della paura degli uomini nei confronti delle donne. In realtà, rileggendo tutto lo scibile alla luce di un patente o recondito intento di vittimizzazione del genere femminile, non fa altro che alimentare pregiudizi paranoici che, invece di liberare le donne dalla «gabbia del patriarcato», altera la percezione della stessa, ingigantendola oltremodo.

Naturalmente, rimproverare la malafede di Doyle ˗ la cui analisi ignora contesti o altre specificità per gettare tutto nel calderone di un Grande Indifferenziato ˗ non equivale a dire che la tesi di fondo del suo libro (i danni provocati dalla pervasività dei pregiudizi di genere) sia falsa. Ma non tutte le strade per dimostrare una tesi sono corrette, e uno sguardo critico è indispensabile di fronte a opere che hanno la pretesa di aprirci gli occhi sulla realtà che ci circonda, specie quando per farlo utilizzano anche mezzi sleali.

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Per approfondire gli studi su donne, mostri e racconti popolari

Per meglio comprendere il concetto di «scuola del risentimento» e come essa stia plasmando sempre più il modo di rapportarci ai prodotti artistici, si consiglia la lettura de «Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età» (1994) del critico letterario statunitense Harold Bloom, pubblicato in Italia da Rizzoli.

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Un libro che offre un’erudita disamina delle più strane entità mostruose che popolano i sogni degli esseri umani, senza dietrologie stiracchiate, è lo splendido «Libro degli Esseri Immaginari» (1969), scritto da Jorge Luis Borges, in collaborazione con Margarita Guerrero, che potete trovare nel catalogo Adelphi.

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Un interessante contributo sui rapporti tra il mito di Peleo e Teti e il ciclo fiabesco delle Spose Sovrannaturali si trova nell’edizione critica della «Biblioteca» di Apollodoro, a cura di Sir James Frazer (1921), che potete trovare in traduzione italiana sempre nel catalogo Adelphi.

Disponibile su Amazon, Mondadori Store, Feltrinelli e IBS.

«La Bella e la Bestia: quindici metamorfosi di una fiaba» (2002), edito da Donzelli Editore, è un viaggio nelle diverse variazioni della celebre fiaba, dalle origini alle rivisitazioni contemporanee, con un’illuminante postfazione dell’illustre mitografa britannica Marina Warner, tratta dal suo saggio «From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers» (1994).

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Un’analisi sagace, a tutto tondo e sufficientemente imparziale dei cliché fiabeschi potete trovarla nel saggio a fumetti «E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe» (2023) della fumettista francese Lou Lubie, edito in Italia da Bao Publishing.

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Per una panoramica del femminile nella tradizione fiabesca, soprattutto nei suoi aspetti meno stereotipati, si consigliano le raccolte curate da Angela Carter «The Virago Book of Fairy Tales» (1990) e il suo seguito (1992), in Italia pubblicate in volume unico da Donzelli Editore, con il titolo «Le mille e una donna».

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ANDREA GIDE

Ciao a tutti! Sono Andrea. Oggi traduttore freelance, domani chissà. Cinema e letteratura sono il mio pane, e se comincio a parlarne c’è davvero il rischio che non la smetta più. Altra mia grande passione sono le fiabe, i miti e le leggende, perciò guai a chi ne parla con superficialità in mia presenza! 

Instagram: @pilgrim_regress

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